Чому в радянському кіно не показували українські міста

  

П’ять років тому я взявся за великий мультимедійний проєкт «Польоти уві сні та наяву. Виставка», в якому через головний фільм Романа Балаяна спробував сягнути кафкіанського простору пізнього брежнєвського застою з його негероїчними героями. І водночас відкрив для себе міську тему в радянському українському кіно.

Тему, котра, як з’ясувалося, негласно перебувала в УРСР під забороною. Настільки, що українські міста донині не представлені на світовій кінематографічній карті, здебільшого продовжуючи залишатися лише безіменними локаціями для найрізноманітніших сюжетів.

На загальному тлі якось виділяються Одеса й Київ. Проте обидва ці міста, незважаючи ні на що, не здобули своїх екранних біографій, не стали великими героями, персонажами кіно, як це було з Берліном, Віднем, Москвою, Ленінградом, Парижем чи Нью-Йорком. Останній, здається, тепер взагалі не здатний існувати поза кіно.

Якщо у перелічених вище міст кінопортретів десятки, то у Нью-Йорка їх буквально тисячі. В окремих (на кшталт «Оголеного міста» Жюля Дассена і «Мангеттена» Вуді Аллена) одразу попереджають, що Нью-Йорк — один із героїв фільму. Побічно на це ж натякає і Мартін Скорсезе у своєму «Таксисті», вибудовуючи складні екранні взаємини між схожим на стічну канаву Нью-Йорком і доведеним до краю в’єтнамським ветераном Роберта Де Ніро, що їздить зі своїм ПТСР його нічними злими вулицями.

Сам вигляд Нью-Йорка був спершу сконструйований на екрані, в головному фільмі про місто майбутнього і людино-машину — «Метрополіс» (1927). Але міська тема в кіно почалася не з цього шедевра. І до, і після нього фільмів, чиїм місцем дії були міста, знімали досить багато. Однак лише італієць Роберто Росселліні першим розгледів у місті не просто красиву декорацію, а сцену, місце дії, арену людських драм, самостійного й самодостатнього героя.

Його «Рим — відкрите місто» (1945) — історія про виживання з непрофесійними акторами під покровом Вічного міста. Через півтора десятиліття почнуться кінобіографії інших великих мегаполісів, включно з кількома радянськими.

У драмі «Клео від 5 до 7» (1962) популярна співачка вештається літнім Парижем, жадібно прощаючись із ним в очікуванні страшного медичного вироку. Режисер Аньєс Варда не просто перетворила Париж на живу істоту на екрані, але й створила його топографію. Усі шанси знайти свою кінобіографію були в цей же час і в Києва. Ні, не завдяки культовій комедії «За двома зайцями» (1961), де, незважаючи на заявлені Володимирську гірку й Андріївський узвіз, роль міста зведена до екранного мінімуму.

Великий художник Параджанов розгледів у Києві великого, містичного героя. Замахнувшись після оглушливого тріумфу «Тіней забутих предків» (1964) на урбаністичну тему (уперше й востаннє у своєму житті), Параджанов взявся знімати фільм за власним сценарієм.

Він мислив свої «Київські фрески» як міф про Київ. Міста змінюються швидко, а коли місто перестає відповідати своїм міфам, виникає відома формула ностальгії, коли ми невдоволено зауважуємо, що, скажімо, «Рим уже не той»… Зазвичай, міф — це проєкція з минулого, кимось або чимось створена. Тим цікавіше, коли місто починає відповідати власному міфу. Такому, який був створений у кіно. Як це сталося з вищезгаданими Парижем і Нью-Йорком.

Параджанов, який щойно сконструював міф про Карпати і гуцулів, збирався застосувати цей досвід на «Київських фресках», щоб перевинайти місто буквально. У «Фресок» були всі шанси стати тим, чим для сучасного Нью-Йорка став «Мангеттен» — місто Вуді Аллена, що, як відомо, визначив обличчя Мангеттена сьогоднішнього.

У своєму есеї «Вічний рух», опублікованому в журналі «Искусство кино» за січень 1966-го, Параджанов пише: «Я давно мрію зняти фільм про Київ. Київ уже не раз бував на екрані — історичний, пейзажний, архітектурний, індустріальний, зруйнований війною. Але майже ніхто не вдивлявся в душу Києва, не помічав його печалей та бажань, не помічав його людяності. Є Київ новий і стародавній. І це одне й те саме місто. Місто, яке з кожним поколінням набуває нової краси, не втрачаючи при цьому старої. Біографія сучасного Києва незбагненна без його дитинства. І тому так хочеться зробити фільм про час — про великого зодчого, який постійно реконструює, відновлює, руйнує, добудовує».

Формально «Київські фрески» передбачалися як фільм до 20-ї річниці визволення Києва від фашистських загарбників. Сюжет — у дусі Параджанова, надзвичайно заплутаний: неназваний режисер, у постаті якого нескладно розгледіти самого Параджанова, на День Перемоги надсилає кур’єром величезний букет квітів якомусь відставному генералу.

Але кур’єр помилково доставляє квіти за іншою адресою — вдові полеглого солдата, яка працює пересічним співробітником у київському музеї Ханенків. Доставивши квіти, кур’єр проведе ніч у компанії вдови та ожилої інфанти Марагарити Веласкеса. Періодично з’являтимуться якісь солдати, оголені натурниці, чорношкірі, що танцюють, і багато хто ще…

Робота над фільмом тривала приблизно рік — від початку 1965 до 1966 року. Але через конфлікт зі студійною владою Параджанов так і не запустився. Автора звинуватили у формалізмі та дискредитації радянської дійсності. Фільм закрили.

До наших днів дожили (і безліч разів були опубліковані) кілька варіантів сценарію та 13-хвилинні кінопроби, дивом не змиті студійними катами: оператор Олександр Антипенко буквально на собі виніс відзнятий матеріал зі студії Довженка. Ці проби — цілком самостійний твір із дуже яскравим авторським підписом.

З «Київських фресок» три роки по тому виріс «Колір граната» — сповнена пристрасті й містицизму поетична кінопритча про долю вірменського поета Саят-Нова, поставлена Параджановим уже на «Арменфільмі». А самі «Фрески», здається, реінкарнували, проросли у творчості іншого генія епохи. 1972 року Федеріко Фелліні зняв свій «Рим», у якому так само фантазував про майбутнє Вічного міста.

«Київські фрески» загинуть, проте покладуть початок київському «партизанському» міському кіно. Його автори — параджановські вихованці — потроху, порушуючи негласні заборони, протягуватимуть місто на великі екрани.   

Можна скільки завгодно розмірковувати про колонізаторську політику Москви щодо України, нав’язані нею шароварні, аграрні наративи. Але суть проблеми радше в соціальному походженні республіканського керівництва. Більшість (В. Большак, Ю. Олененко, О. Романовський, С. Безклубенко) були селянами в першому поколінні.

Така концентрація на різних владних рівнях (у керівництві СРСР, Міністерстві культури та Держкіно УРСР, а також у дирекції кіностудії) специфічної селянської ментальності, з притаманним їй поділом на «своїх» і «чужих» (під останніми малося на увазі умовне місто), ускладнювала просування у виробництво проєктів урбаністичного змісту. Як наслідок, уся ця міська культура з її звичаями була глибоко чужа й незрозуміла таким людям.

А незрозуміле, як відомо, викликає страх. А страх — агресію, бажання знищити, розправитися, стерти. Як «Київські фрески» — першу трагічну сторінку у творчій біографії Параджанова, її поворотний пункт.

Трохи більше пощастило Одесі: тамтешньою кіностудією з 1961 по 1981 рік керував маріуполець, доктор філософських наук Геннадій Збандут. Під його крилом міська тема стала чи не центральною в репертуарних студійних планах. Чого вартий один тільки повнометражний дебют Кіри Муратової «Короткі зустрічі» (1966) або знятий нею ж через чотири роки фільм «Довгі проводи» — в обох Одеса буквально дихає в кожному кадрі.

Так, обидві картини незабаром «лягли на полицю», але їх хоча б зняли. А 1981-го Петро Тодоровський поставить на тих самих студійних потужностях свою найніжнішу мелодраму «Кохана жінка механіка Гаврилова», де партнеркою Людмили Гурченко стане сама Одеса.

Потрібно сказати, що сучасну українську урбаністику (хоч би як дивно та неприємно це зараз звучало) було сформовано… в СРСР, а отже, вона є глибоко радянською. Іншої, через історичні особливості, просто не було.

Міська цивілізація дорадянська, що зароджувалася в поміщицьких садибах українських аристократів, була зметена революційними масами повсталого українського селянства, як писав видатний український інтелектуал Сергій Єфремов.

Фактичним початком «міської теми» радянської епохи правомірно можна вважати книгу «Місто» (1928) Валер’яна Підмогильного — перший у вітчизняній літературі (модерністський за своєю суттю) урбаністичний роман, з новими героями, конфліктами та стилем оповіді.

Але навіть у цій історії про підкорення міста простим сільським хлопцем Степаном і літературний геній, що прокинувся у ньому, вбачається насторожене ставлення до всього міського: Київ для Степана чужий і ворожий. Він рветься до Дніпра, та вода в ньому «слизька й неприємна».

Його тішить, однак, слабкість міських жителів та його класова неналежність до них. «Ось вони, ці городяни. Все це — старий прах, який треба стерти. І він до нього покликаний». Київ зрештою підкорився провінціалу. Але екранізувати книжку так ніхто й не наважився.

Могутній і містичний Київ зафіксують на папері Паустовський і Булгаков (спершу в «Білій гвардії», а трохи згодом у «Майстрі та Маргариті»: тамтешня Москва, з її нечистю, що літає всюди, перевтіленнями — не Москва зовсім, а Київ»). 

Республіканське керівництво пильно стежитиме за будь-якими проявами «міського» в літературі та кіно. Воно розправиться з ексцентричним Параджановим, але прогледить його друга й учня, нестандартного одинака Романа Балаяна.

Останній — один із небагатьох, хто зберіг у собі, у своєму світовідчутті ті установки, що визначали «гурткову» семантику Параджанова. Той самий фамільярний контакт, невизнання будь-яких форм ієрархізації міжлюдських стосунків, прагнення налаштовувати всю поведінку в її жестово-мовленнєвому ракурсі на самовиявлення себе й людини зі свого кола («гуртка»). Злиття ідеально-утопічного й реального, що й дає змогу виробити особливу світоглядну сюжетику.

Одна з особливостей поведінки Параджанова в ужитку (засвоєна і продовжена Балаяном) — наявність того, що називають авторською особистістю, яка й функціонує у сфері літературно-мистецького побуту. Саме вона, саме її сюжети й створюють автоміфологію, автоміф, що забезпечує, окрім усього, функціонування стійкого метатексту.

У другій половині 1970-х і в 1980-ті роки, після фактичної ліквідації «поетичного кіно», що спиралося на міфологічні комплекси переважно селянської, хліборобської культури, на кіностудії імені О. Довженка виникає нове неформальне коло яскравих особистостей.

До нього, окрім Романа Балаяна, входили режисери В’ячеслав Криштофович, Олександр Ітигілов, Костянтин Єршов, кінооператори Михайло Бєліков і Вілен Калюта, почасти Микола Рашеєв (ще 1968-го, слідом за параджановською спробою оспівати Київ, він у співавторстві з Олександром Муратовим зняв ліричний міський етюд «Маленький шкільний оркестр» — про столичних школярів, закоханих у джаз, — з неймовірними портретами київських вулиць).

Усіх цих авторів об’єднували особливості побутової поведінки, яка не мала нічого спільного з офіційною риторикою влади, з ієрархією предметів, насамперед ідеологічно забарвлених.

Логічно, що саме приватне життя (у майже неодмінній опозиції до життя офіційного й офіціозного) є матеріалом найкращих фільмів Єршова («Жінки жартують всерйоз», «Пізня дитина»), Криштофовича («Перед іспитом», «Своє щастя», «Дрібниці життя»), Ітигілова («Побачення», «Обвинувачується весілля», «Смиренний цвинтар»), Бєлікова («Ніч коротка», «Які молоді ми були»). Сімейні, приватні цінності тут представлені і в їхній романтично-позитивній іпостасі, і в кризовій, під тиском реалій сучасного великого міста (майже завжди Києва), що для українського кіно було загалом новим і незвичним матеріалом.

Бо місто якщо й поставало в українському кіно, то аж ніяк не в реалістичному дискурсі.

Наскільки це було справою безпечною, можна зрозуміти з історії фільму «Дід лівого крайнього» (1973) Леоніда Осики, одного з ключових представників національної поетичної школи, якого цькувала не стільки офіційна цензура, скільки самі колеги-кінематографісти за, як було сказано, «відступництво».

Йдеться про відхід від канонів поетичного кіно на користь міської тематики. За цю історію про художника, який із пасіонарною пристрастю доглядає за фасадами київських будинків, Осиці дорікали сценарними прорахунками. А сам фільм, який намацав не просто атмосферу, а сам дух Києва, назвали «проявом творчої кризи».

Балаян і його «міська група» продовжували розігрувати образи та історії людей, шалено схожих на них же самих. Людей, не вписаних в офіціозні сюжети й картинки.

Флагманом цього руху, фактично центральним фільмом української урбаністики, став лякаюче авторський хіт застійної доби «Польоти уві сні та наяву» (1983) — своєрідний рентгенівський знімок покоління, що входило у життя у 1960-ті, на хвилі переорієнтації державного та суспільного життя. А вже на початку обрежневілих 1980-х виявило порожнечу у власній душі та свою фактичну непотрібність, невписаність у структуру.

Балаянівська зайва людина мешкає в просторі лякаюче безлюдного провінційного міста (таким бачив Балаян радянський Київ). Це місто фігурує — то прямо, то побічно — майже в кожному фільмі автора. Вперше — у дебютному «Ефекті Ромашкіна» (1973). Два роки по тому він екранізував чеховську «Каштанку» (1975), де не тільки відрепетирував драму життєвої порожнечі та безпритульності, а й забезпечив її безлюдними міськими панорамами.

У фільмі «Бірюк» (1977), поставленому за оповіданнями Тургенєва, Балаян знімає ліс, але має на увазі місто. Знову Київ (ця риса — показувати Київ без Києва — запозичена у Параджанова, з його «Тіней забутих предків», де режисер показував Карпати, фактично натякаючи на самі гори через предметний світ, на кшталт моху на каменях, кори смерек).

Герой, який живе в умовах цієї природи, той самий — самотній, гордий, непокірний, що страждає від принизливих обставин, у яких йому доводиться навіть не жити, а існувати.

Потім буде «Філер» (1987) — про вчителя гімназії, який ностальгує за згодою із самим собою. Місто в кадрі не названо, але вгадується той же балаянівський безлюдний Київ. У «Двох місяцях, трьох сонцях» (1998) Балаян поселить у Києві кінця 1990-х Гамлета, який замість помсти надає перевагу стосункам із випадково зустрінутою Офелією.

У «Райських птахах» (2008) режисер уперше показує Київ без жодних метафор, прямо, всіма силами намагаючись зробити його одним із героїв фільму: «Райські птахи» відкриваються панорамами міста, знятими з висоти пташиного польоту; дражнять маркерними локаціями на кшталт Володимирської гірки чи пішохідного мосту.

Автор без жодних натяків уже робить Київ одним із центральних персонажів дисидентської історії з любовним трикутником у центрі. А в мелодрамі «Ми тут, ми поруч» (2020) Київ у Балаяна — острів, єдине місце на землі, у якому живуть єдині на землі люди. І все це, звісно, теж міф про Київ.

Є одна особливість: з часом місто починає відповідати власному міфу. Київ Балаяна та Єршова (він сконструював його у своєму дуже особистому фільмі «Жінки жартують всерйоз», 1981 — про пошуки себе й свого втраченого кохання) зник, розчинився у повітрі.

Зник Київ і з драми «Я чекатиму» (1979) — зворушливої та вільної екранізації повісті Франсуази Саган «Чи любите ви Брамса?», яка стартує фліртом на Хрещатику і мчить через станцію метро «Дніпро» на Дарницю, з її пустирями новобудов. Немає розгубленого Києва перших років незалежності з «Приятеля небіжчика» (1997) Криштофовича.

Географічно в тому ж самому місці тепер розташоване місто самотніх героїв Валентина Васяновича («Рівень чорного») і Тоні Ноябрьової («Герой мого часу», «Ти мене любиш?»). Ці не перевинаходять Київ. Їхні автори просто не ставили перед собою таких завдань. Але місто в їхніх фільмах витріщається з екрана просто на зал для глядачів.

Інтерпретацій Києва існує небагато. Проте й чимало. У Києві живе 3,5 мільйона людей, і в кожного в голові свій Київ. Однак створення нового міфу — робота для генія. Таких за останні три десятиліття не з’явилося.

Але новий міф про Київ одного разу винайдуть. У цьому немає сумнівів.

Андрій Алфьоров

Кінознавець, режисер, куратор